Maître de conférence de littérature à la faculté de Rennes, Timothée Picard a dirigé un dictionnaire encyclopédique Wagner de presque 2 500 pages qui paraît chez Actes Sud. Tout y est : texte, musique, mise en scène, chanteurs, chefs, histoire, ses revenus, sa pensée et l’inévitable entrée sur le nazisme. La “musique de l’avenir” et “l’art total” prônés par le maître de Bayreuth ont profondément marqué l’histoire de l’art et de la littérature. Vénéré, haï, adoré et rejeté, Wagner ne laisse personne indifférent. Tous les musiciens se référeront fatalement à lui. Les écrivains ne sont pas de reste.

Les rapports passionnés, fusionnels et incestueux entre  la musique de Wagner et la littérature mondiale sont nés en 1860 sous la plume d’un poète français : Charles Baudelaire. C’est la première fois qu’il écrit sur la musique et d’emblée il trouve le mot juste : « jouissance ». En somme, Wagner a dépucelé Baudelaire. On  doit au poète le premier texte fondateur de la fascination wagnérienne, à laquelle vont succomber nombre d’écrivains, de poètes et de philosophes  pendant plus d’un siècle. Trois ans après la publication de ses « Fleurs du mal », Baudelaire assiste aux fameux concerts Wagner donnés aux Italiens durant lesquels est donné le Prélude de Tristan en première française. Dans l’exaltation, il écrit une lettre d’admiration fiévreuse au compositeur : « Je vous dois la plus grande jouissance musicale que j’aie jamais éprouvée (…) Il me semblait que cette musique était la mienne ». Baudelaire, dont la culture musicale se borne à l’audition de quelques œuvres de Beethoven et de Weber, reconnaît en Wagner un alter ego et un maître. Grand critique d’art, il puise dans son vocabulaire pictural pour décrire ses impressions : « Je suppose devant mes yeux une vaste étendue de rouge sombre. Si ce rouge représente la passion, je le vois arriver graduellement par toutes les transitions de rouge et de rose, à l’incandescence de la fournaise ». Pas mal vu ! L’année suivante, le 13 mars 1861, Baudelaire assiste à la première de « Tannhäuser » à l’Opéra de Paris, accueilli dans un chahut monstre provoqué par les membres du Jockey Club. Soucieux de ne pas être assimilé aux « crétins » qui ont sifflé, Baudelaire rédige un article éblouissant dans la Revue européenne  intitulé « Richard Wagner et Tannhäuser ». Capital à plus d’un titre, ce texte est la première lecture pénétrante du génie wagnérien, qui va donner le signal de « l’aspiration vers l’infini » des beaux esprits du temps. Nerval court à Weimar. Villiers de l’Isle Adam se pâme à Bayreuth : « Une nature hyperdivine… le précurseur et le rédempteur à la fois ». En désignant un musicien comme guide suprême de la modernité, Baudelaire pose aussi les termes du défi qui est lancé aux autres arts (en particulier à la poésie), impuissante à rivaliser avec « l’incandescente fournaise ».

Le gant sera relevé, deux ans après la mort de Wagner, par un autre poète, toujours français, Stéphane Mallarmé. L’auteur de « L’après-midi d’un faune » réagit à l’influence croissante d’un culte de la personnalité, qui « offre une hospitalité contre l’insuffisance de soi et la médiocrité des patries ». Il faut dire que la guerre de 1870 est passée par là. Dans un texte majeur, intitulé « Richard Wagner, rêverie d’un poète français »  (1885), Mallarmé déclare vouloir « reprendre à la musique son bien ». Tout en proclamant son admiration pour le compositeur, le poète prend ses distances avec le wagnérisme : « Je souffre et me reproche, aux minutes marquées par la lassitude, de ne pas faire nombre à ceux qui, ennuyés de tout afin de trouver le salut définitif, vont droit à l’édifice de ton Art, pour eux le terme du chemin ».

La fascination wagnérienne garde ses beaux jours avec les Romain Rolland, Suarès, Louÿs, Claudel, Valéry - Gide étant, lui, plus réticent. Paul Valéry est celui qui pose l’analyse la plus fouillée du génie wagnérien. Au lieu de se laisser emporter par la passion (comme Claudel), il décortique le phénomène dans ses Cahiers, pointe la « mystique profane » et remarque que Wagner vient davantage « de la philosophie que de la poésie ».  La guerre de 1914 refroidit les ardeurs wagnérophiles, d’autant que Paris, devenu centre du monde artistique, se délivre du joug teuton en se tournant vers Debussy, Ravel et Stravinsky.

En 1918, Cocteau publie « Le coq et l’arlequin », manifeste à la gloire du Groupe des Six, qui enterre la « musique de l’avenir » sous un chapelet d’aphorismes : « Il y a des œuvres longues qui sont courtes. L’œuvre de Wagner est une œuvre longue qui est longue, une œuvre en étendue, parce que l’ennui semble à ce vieux dieu une drogue utile pour obtenir l’hébètement des fidèles ». Et puis : « Le public est choqué par le charmant ridicule des titres et des notations de Satie, mais il respecte le formidable ridicule du livret de Parsifal ». Ou encore : « Toute musique à écouter la figure dans les mains est suspecte. Wagner, c’est le type de musique qui s’écoute dans les mains ».

Au cours du XXe siècle, trois écrivains majeurs vont faire entrer Wagner dans leur œuvre sans se faire dévorer par lui : Paul Claudel, Marcel Proust et Julien Gracq.

Paul Claudel est initié à Wagner par Romain Rolland lorsqu’il est encore dans le « cloître de la Rue dUlm ». L’aspiration spirituelle et métaphysique du maître de Bayreuth enflamme le jeune étudiant. C’est à Notre Dame, au Noël de 1886, qu’il échappe au culte de Parsifal, en retrouvant la foi catholique. L’influence wagnérienne se fait sentir dans sa première pièce « Tête d’or », dont le héros ressemble à s’y tromper à Siegfried. Elle s’intensifie avec « Partage de midi », qui est son « Tristan et Isolde » à lui, avec un sublime duo d’amour, dont la langue semble avoir intégré la musique de « l’incandescente fournaise ».

En 1926, Claudel prend publiquement ses distances avec Wagner au travers d’un texte ironique intitulé (comme celui de Mallarmé) « Richard Wagner, rêverie d’un poète français ». En 1938, le ton sera nettement plus dur dans « Le poison wagnérien » où il assimile la tétralogie au IIIe Reich et où il glose jusqu’au délire sur l’utilisation du leitmotiv dans les discours de Wagner. Ce que Woody Allen, plus tard, traduira  avec humour : « Quand j’entends Wagner, j’ai envie d’envahir la Pologne ». Avec Milhaud (Christophe Colomb) et Honegger (Jeanne au bûcher), Claudel essaie d’apporter sa pierre au drame musical. Cette fois, il vient se battre avec Wagner sur son terrain. Quant au « Soulier de satin », pièce en « quatre journées » (sic) basée sur le pêché et la rédemption, on en aperçoit aisément les arrière-plans. Claudel n’aura cessé d’être obsédé par Wagner, dont le poison infiltre toutes les canalisations de son œuvre.

Entre Montesquiou, l’initiateur, et Reynaldo Hahn, l’écarteur, Marcel Proust, le plus musicien des écrivains, échappe à cette relation d’amour haine avec Wagner, compositeur le plus cité dans « La recherche du temps perdu ». Sa relation avec le musicien allemand est multiple, critique et constructive. Tentative réussie d’absorption de tous les arts et de toutes les époques (comme la Tétralogie), le roman proustien adapte le leitmotiv musical (la « petite phrase » qui rythme les amours de Swann et d’Odette) à la construction littéraire. Ajoutons que Proust a pensé explicitement à Parsifal comme point d’orgue à la matinée Guermantes dans « Le temps retrouvé » avant d’opter pour le Septuor de Vinteuil. N’oublions pas que parmi les nombreux modèles (avoués) de la fameuse  Sonate de Vinteuil figurent l’Enchantement du Vendredi Saint et les deux préludes de Lohengrin. Ce n’est pas tout. L’œuvre de Wagner est également l’un des sujets la Recherche. Dans « La prisonnière », le Narrateur tout à sa solitude bretonne évoque « Tristan et Isolde », qui pour lui unit à jamais la musique au désir. « Entendre du Wagner pendant quinze jours avec elle qui s’en soucie comme un poisson d’une pomme, ce serait gai ! » Enfin, Proust nous laisse une savoureuse et inestimable peinture du wagnérisme parisien. Dans le salon Verdurin, le snobisme pousse d’abord à adorer Wagner puis à le rejeter avec dédain. Tous les lieux communs entourant le compositeur de « Lohengrin » sont distribués finement aux différents personnages. Quant à Charlus et Saint-Loup, ils trouvent l’occasion d’exercer leur esprit subversif en louant Wagner en pleine guerre franco-allemande.

Troisième figure marquante de la galaxie Wagner en France : Julien Gracq. En 1928, l’écrivain assiste à une représentation de Parsifal à l’Opéra de Paris, qui scelle son intérêt pour la quête du Graal. Tous ses romans ou presque en portent la trace. Le premier « Au château d’Argol » se veut une « variation infernale et démoniaque du Parsifal de Wagner ». La première phrase du « Balcon en forêt » est à nouveau tirée de Parsifal, qui hante le livre. Dans « Un beau ténébreux », c’est Lohengrin, qui est à l’honneur. La passion de Gracq pour celui qu’il appelle « le magicien noir » est commentée dans ses Lettrines ainsi que dans « En lisant en écrivant » : « De même “ j’aime Wagner ” signifie pour moi en réalité : Parsifal et Lohengrin ôtés, dont je ne retrancherais pas une note, et partiellement Tristan, je n’ai envie que de grappiller çà et là dans le reste quelques motifs, quelques scènes, quelques passages d’orchestre isolés : la Tétralogie, son climat, ses héros, son intrigue, me restent aussi étrangers qu’une saga traduite du finnois ou du vieil irlandais. Heureux qui, comme Proust, peut réussir la submersion d’un nom et d’une vie, puis leur réanimation, dans une œuvre unique, totalisante et récapitulative ».

En Allemagne, trois écrivains majeurs nouent une relation forte avec l’œuvre de Wagner : Nietzsche, Thomas Mann et Hermann Hesse.

L’amour de Nietzsche pour Wagner et son revirement spectaculaire mérite un livre entier. Du reste, le philosophe en a écrit plusieurs sur la question. Dans « Naissance de la tragédie », il démontre que depuis Socrate, l’homme a privilégié l’apollinien au détriment du dionysiaque, perdant peu à peu l’esprit de la tragédie et la moitié de ses racines.  Pour lui, Wagner annonce l’espoir un rééquilibrage en faveur de Dionysos, donc d’un renouveau. « Tous les mystères de Leonard de Vinci se dépouillent de leur magie à la première note de Tristan ». À partir de 1876, c’est la rupture. Nietzsche a cru voir en Wagner un Surhomme, ce n’est qu’un « menteur » qui exalte le nationalisme et l’antisémitisme. Du coup, il promeut « Carmen » de Bizet au rang d’antidote au philtre de Tristan. Mot d’ordre : « Il faut méditerranéiser la musique ». Deux livres ne seront pas de trop pour alerter le monde que le dieu est tombé sur la tête ; « Le cas Wagner » et « Nietzsche contre Wagner ». S’il reste fidèle aux doux moments passés à Tribschen, le philosophe vomit le « crétinisme de Bayreuth.  « Wagner est-il vraiment un homme ? N’est-il pas une maladie ? Il rend malade tout ce qu’il touche, il a rendu malade la musique… Un décadent type, qui se sent nécessaire avec son goût corrompu, dont il a la prétention de faire un goût supérieur. »

Hermann Hesse suit un conversion similaire. Voyant Lohengrin, il aime Wagner « à la folie » avant de lui déclarer sa haine dans deux nouvelles : « Dernier été de Klingsor » et surtout « Klein et Wagner ». On brûle d’autant plus fort Wagner qu’on l’a adoré. Hesse n’y va pas de main morte : «En lisant les superlatifs de Hitler à son propos, j’ai ressenti à votre égard quelque chose comme un « Le voilà votre Wagner ! Cet arriviste rusé et sans conscience est exactement l’idole qui convient à l’Allemagne d’aujourd’hui, et qu’il soit juif complète le tableau ».

Thomas Mann, lui aussi, a dû se faire violence pour s’arracher aux voluptés de l’envoûtement wagnérien. Entre 1911 et 1950, il écrit plusieurs essais sur Wagner dont deux textes majeurs : « Souffrances et grandeur de Richard Wagner » (1933) et « Wagner et notre temps ». Son analyse des œuvres tient toujours le haut du pavé : « Éruption unique de talent et de génie, Tristan est la création la plus prodigieuse, la plus extrême du plus puissant des artistes. Archi-romantique, magnification de la nuit, œuvre sublime et morbide, dévorante et magique, unissant l’ivresse du désir à l’ivresse de la mort, dans l’enthousiasme de la volonté ». Dans un premier temps, le Prix Nobel de Littérature sépare la musique de Wagner de ceux qui la récupèrent. Après son départ d’Allemagne et la privation de sa nationalité, il ne craint plus d’assimiler « l’Allemagne de Wagner et l’Allemagne de Hitler ».  Mais l’emprise est plus profonde. Comme Proust, Mann a tenté d’appliquer la leçon du leitmotiv à la littérature dans son chef-d’œuvre « La montagne magique ». Avec « Joseph et ses frères », il écrit sa propre Tétralogie en se replongeant dans la Genèse. « La tétralogie est pour moi la quintessence de l’œuvre ». Enfin, avec « Le docteur Faustus », Thomas Mann raconte la vie d’un compositeur imaginaire, qui vend son âme au diable tandis que l’Allemagne s’enfonce dans le nazisme…

Dans un registre moins essentiel, citons également Frans Werfel, l’amant d’Alma Mahler, qui imagine une rencontre entre Verdi et Wagner, Günther Grass, Robert Musil (quelques passages dans « L’homme sans qualité »), Thomas Bernhardt et un vif réquisitoire chez Hermann Broch N’oublions pas Brecht, d’abord passionné, puis horrifié, qui crée avec Kurt Weil une œuvre en opposition à Wagner.

En Italie, un culte naît à partir de Venise, là où le « vieux magicien » est mort. Le premier de ses thuriféraires est Boïto, compositeur de « Mephisophele et librettiste du dernier Verdi. D’Annunzio plonge au cœur de la voluptueuse décadence wagnérienne avec une emphase (« Triomphe de la mort ») et un délire orgiaque (« Le feu »), qui le conduiront tout droit au fascisme.

En Espagne (à Barcelone notamment), de nombreux écrivains et artistes se réclament de Wagner, mais sans échapper au statut d’épigone. L’influence sera aussi marquante sur le symbolisme russe et l’avant-garde soviétique. Tolstoï, lui, déteste Wagner. Tout comme Strindberg (mais pas Ibsen).

En Angleterre et en Irlande, c’est Joyce qui domine le paysage wagnérien. Le grand écrivain ne succombe pas au poison de sa musique, mais se sent mis en rivalité par son génie. Dans le chapitre « Les sirènes » extrait d’Ulysse, il tente d’adapter à la littérature, l’effet produit par le Chaos originel au début de « L’or du Rhin ». Ses deux sirènes sont deux tenancières de bar, qui s’expriment par onomatopées. Ainsi Joyce imagine la naissance du langage comme Wagner a représenté la naissance de la musique sur une pédale de mi bémol aux contrebasses. Virginia Woolf, autre auteur majeur, utilise la technique du leitmotiv wagnérien dans « Les vagues » principalement. Joseph Conrad témoigne dans une ou deux nouvelles de sa fascination pour l’histoire du Hollandais volant. Terminons avec Georges Bernard Shaw « Le parfait wagnérien » qui est une lecture socialiste de la tétralogie : le Walhalla en flammes représentant le monde capitaliste courant à sa perte. Patrice Chéreau, comme on le sait, en fera son miel, mais ceci est une autre histoire.

Voici le programme de Timothée Picard :

- Berlioz, Les nuits d’été, « Le spectre de la rose », Crespin / Ansermet

* les trois madeleines :

- Offenbach, La vie parisienne, version Plasson (EMI), CD II, dernière

plage, « Par nos chansons et par nos cris, célébrons Paris »

- Puccini, Il Tabarro, version Maazel (CBS records),

- Wagner, Tristan et Isolde, version studio Furtwängler (EMI),

* cinq-six morceaux :

- Wagner, Tannhäuser (version Solti, Decca), finale, CD III

- Wagner, Lohengrin (Jonas Kaufmann, récital « Sehnsucht », Decca), plage 1

(récit du Graal

- Wagner, La Walkyrie (version Leinsdorf, Decca), CD III, plage 4 (2?06), 5

(3?02)

- Wagner, Siegfried (version Solti, Decca), CD III, plage 2, murmures de la

forêt

- Wagner, Crépuscule des dieux, marche funèbre, disque Ring Karajan

extraits (studio DG),

- Wagner, Parsifal (version Solti, Decca), CD I, plage 1, Prélude